«Не время ли с величьем „Шахнаме“ / О казненных сказать и о карающих1», — писал Борис Слуцкий, говоря о своем опыте службы военным следователем. Егана Джаббарлы/Джаббарова Яшар кзы будто бы отвечает ему и всей ориенталистской традиции описания «Востока» как места роскоши и, соответственно, экзотики:
ничего экзотического здесь не будетникаких украшенийникаких оберегов колец браслетов блюд из мясатолько звук скотча вокруг бомбытолько плотный страх и запах потатолько 900 человек с ацидозоми ничего больше2
Это, конечно, ложь, что «ничего больше». За этим скрыто очень многое, что не всегда даже нуждается в расшифровке, но перед тем, как это анализировать, стоит сказать, какова природа и мотивы этой лжи. Это не ложь плута, а ложь женщины в хиджабе о том, каковы ее волосы. Не ложь поэта, но таки́я (араб. تقية — букв. «благоразумие, осмотрительность, осторожность») — «благоразумное скрывание своей веры» у шиитов или разного рода . Мимикрия. Это способ выжить во враждебно настроенном обществе. Неслучайно в другой своей книге, «Позе Ромберга», Егана делает эпиграфом к циклу «Голова к голове» слова Марины Цветаевой: «Потому что, если все мы под Богом, то на чужой земле еще и под людским гнетом ходим»3. И пишет она, конечно, всегда именно с этой позиции — с позиции дочери беженцев из Нагорного Карабаха, с позиции «нацменки», с позиции женщины. Ее субъект говорения всегда различен (будь , будь то некоторый «всевидящий бог»), но люди, о которых он повествует, всегда те «другие»: женщины, мигранты, мусульмане, беженцы, пациенты больниц. Уже многое сказано об этом — о том, о ком и почему пишет Егана. Важнее же, особенно в контексте последней книги «Красная кнопка тревоги», сказать о технике и — в каком-то смысле — метафизике ее письма.
В первую очередь, по указанным выше причинам (принадлежности к миноритарной группе и намеренному письму из нее) мы можем точно определить поэзию Еганы Джаббарлы как «малую литературу» по Делёзу и Гваттари. Что это такое? Как писал об этом Марко Пулери, анализируя украинскую русскоязычную литературу, «в работе, посвященной анализу произведений Кафки, под названием „Кафка. За малую литературу“ (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975) Жиль Делёз и Феликс Гваттари пытались теоретизировать аспекты, характеризующие парадигму малого искусства... По их мнению, малая литература может быть определена тем, „что меньшинство делает внутри большого языка“ (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16)»4. Это не только социальная и политическая позиция автора, которую он репрезентирует в творчестве, но и политический и эстетический выбор, который делает пишущий. Политический — потому что тематика его текстов становится заведомо не «универсальной», а также потому, что язык в такого рода литературах становится наиболее эффективным политическим средством, чтобы «выражать другое потенциальное сообщество, выковывать средства для некоего другого сознания и некой другой чувственности»5, особенно «если писатель находится на краю или стоит особняком в своем хрупком сообществе»6. Эстетический — потому что методы, стратегии, нарративы и способы этого самого сознания и чувственности «большинства» становятся нерелевантными для автора, и он начинает прибегать к совершенно иным вариантам. Каков же вариант Еганы?
В интервью Владимиру Коркунову Егана Джаббарлы определяет свое мировоззрение как суфизм. Как некоторый новый, «деклассированный» суфизм, могу я определить как мусульманин (потому что это будет скорее утверждение нового термина, чем описание имеющегося), который не принадлежит ни одному . Потому что в более , скажем так, небрежно, суфизма важна преемственность: нельзя быть суфием «самим по себе», обязательно надо иметь связь с суфийским орденом, с тарикатом. Более фундаменталистски настроенные верующие могли бы и вовсе откреститься7 от связи поэтки с многовековой суфийской традицией, сказав, что это скорее нью-эйдж, некоторый симулякр традиционной веры, чем действительно «тот» суфизм, однако же стоит вспомнить о связях «того самого» суфизма с поэзией. Как пишет литературовед Кирилл Корчагин, «ни у греков, ни у арабов, ни у скандинавов поэзия не была инструментом мистического поиска… Ситуация меняется в XI–XII веках, когда в исламском мире возникают и широко распространяются разного рода мистические течения, которые оказываются очень непохожими в деталях, но сходятся в главном: для всех них путь к божественному — это путь отказа от собственного „я“ и той социальной жизни, которым оно живет. В некоторых таких общинах центральную роль начинает играть поэзия: и как инструмент (само)познания, позволяющий лаконично упаковывать и передавать смыслы, и как искусство, погружающее в медитативное состояние, где освобождение от „я“ более достижимо»8.
Можно ли трактовать поэзию Еганы как религиозные тексты, как «спрятанные молитвы»9? Нет, так как социологически и институционально это поэзия как искусство во всех более обществах, чем суфийские тарикаты. То есть в них нет трактатов о познании Истины, нет пения — того, с чем связана классическая суфийская поэзия. Однако же это не значит, что Егана в письме не использует некоторую суфийскую или же общие суфийско-исламские представления о бытии и познании, применяя их для описания (а это именно описание, а не создание) реальности вокруг себя.
Как пишет исследователь Шариф Шукуров, анализирующий в аналогичном ключе средневековое исламское изобразительное искусство, такой подход является «скорее нормативным приемом риторики, когда частные методы отдельных искусств обнаруживаются в результате знания универсального метода или же общих мест (топика) для всего комплекса традиционного знания»10. Особенно, говорит он, « разделение восприятия мира „вещей“ в мусульманской культуре на два взаимосвязанных плана — сокрытое (батин) и явленное (захир)»11. Именно об этом, не только о приеме, но и о мировосприятии и одновременно этическом выборе стоит говорить в контексте поэтики Еганы Джаббарлы.
Чтобы не уходить в историю философии и теологии, можно вкратце объяснить такое мировоззрение следующей цитатой из вышеупомянутой статьи Шукурова: «...разделение бытия на явленное (захир) и сокрытое (батин) отражает равно онтологические, гносеологические и эстетические основы бытия. Истинно ценное и прекрасное не должно и не может обнаружить свои реальные очертания, что логически согласно априорно установленному образцу находит свое проявление, например, на уровне бытового поведения мусульманина: истинный облик женщин укрыт от праздного взора непроницаемой вуалью. Убедительность знака в быту оправдывается в данном случае убедительностью риторической гносеологии культуры. Социальная сфера бытования завесы, как бы отстраняясь от глубинных символических аллюзий и приобретая внешнюю самостоятельность знакового выражения, в то же самое время оттеняет другую сторону символа — его нравственную ценность. Завеса тем самым оказывается не просто и не только культурно-историческим символом, но более всего — а это чрезвычайно важное обстоятельство — весьма существенным элементом в системе топики мусульманской культуры. Ритмичная пульсация культуры во многом обязана существованию таких общих мест, жизнедеятельность которых может быть достаточно многообразна, в нашем случае — от глубинных символических аллюзий и мистической неизрекаемости, воплощенной в пустоте, до каждодневного убранства женщин»12.
Данный факт, а именно дуальность мировосприятия и одновременно наличие завесы не только как культурного символа, но и как одного из основополагающих элементов космологии, отлично проясняет, почему Егана называет свои стихи «ковром». «Узоры на каждом из ковров — язык, чувства и чаяния женщин, у которых зачастую не было другой возможности рассказать о себе»13, — говорит в интервью Егана. И именно эти языки, чувства и голоса, спрятанные за завесой, и движут ее тексты, что некоторые читатели, не знакомые с традициями некоторых коренных народов Российской Федерации, могут назвать «кружением дервишей» (что является, конечно, в их глазах красивым образом, но не более). И именно их [женские голоса] она часто открывает, но для кого? Очевидно, не для «своих», а для чужих и потенциально своих — для языка, для читателей не из числа этой самой миноритарной группы. Им она рассказывает и выказывает о «маленьких автобусах / переполненных людьми»14; о «женщинах лет сорока не могущих идти / без поддержки сына трости или стены»15; о женщинах рода, не отвечающих на вопрос «Ты счастлива?»16; о сестрах Хачатурян17; о Гюнель Нуриевой, которую зарезала собственная сестра Парвана18. Обо всем и всех тех, кого увидит только внимательный глаз или субъект из того же класса и статуса. Не говоря уже о том, что эта поэзия «по-женски вещественна», то есть изобилует описанием бытовых вещей (будь то «желтый жилет из дешевой ткани / с большой пуговицей посередине»19 или «серебряный поднос с нарисованным павлином»20), которые оказываются не менее важны для создаваемой и описываемой реальности, чем серьезные социальные катаклизмы; которые наполнены любовными интенциями, принимающими непроницаемую для патриархальной оптики форму полунамеков и полудвижений.
Это благородная, но одновременно разрушительная практика [приоткрывания себя чужим], благодаря которой ты становишься как бы чужаком в собственном языке. С одной стороны, согласно Корану, никто не имеет права заставлять женщин покрываться вопреки их воле21, но с другой стороны, колонизаторы ненавидели хиджаб и вуаль как преграду, мешающую объективации, а «освобождение женщин»22 служило оправданием колонизации23. В одном из текстов лирическая героиня Еганы (как бы сама Егана) три раза называет свою мать «моей восточной матерью»24. Почему? Разве важно в личных взаимоотношениях, что мать «восточная», а не «западная»? И для кого она «восточная» — для субъекта говорения, то есть для дочери, или же для языка? Кажется, именно этот текст и эта строка лучше всего показывают, в каком жутком и сильном растождествлении находится современный постколониальный субъект в поисках идентичности и языка, раз не может выйти за пределы гегемонии даже в кровных, интимных отношениях.
Однако же субъект письма Еганы Джаббаровой не только раскрывает определенные вещи в своей поэзии, но и одновременно скрывает. Если для Ролана Барта (и, шире, европейской традиции) «ее [поэзии] красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса»25, то для Еганы важно не это. «Я испытываю страх / страх и ничего больше»26, «никого не звать не тосковать запретить себе видеть сны / потому что в них люди счастливы и влюблены»27, «только красная кнопка тревоги / позвони и скажи: я жива»28 и «потому что ты самая страшная в мире любовь»29 — это все похоже на пустую риторику или декламацию и декларацию. Однако же, как было указано выше, если есть то, что явлено и приоткрылось, то есть и то, что осталось скрытым или сокрылось. И подобного рода строки нужны не для того, чтобы что-то приоткрыть, а напротив, скрыть от посторонних (проявляя эту самую скрытость). Как волосы покрытой мусульманки скрыты от чужих, так и здесь многое остается за ширмой, за клише, за общими фразами и словами, за мимикрией. В каком-то смысле это то самое суфийское уничтожение «я», то есть фана́ (араб. فناء — растворение, небытие) — в суфизме концепция растворения мистика в Боге30.
Эти стихи — не исповедь, как в романтической поэзии (как может показаться), но театральное представление и документальное кино, в котором многое не нужно, неэтично и, быть может, невозможно показать, но можно указать. И в этом тоже, конечно, огромное отличие от европейской традиции желания «во всем дойти до самой сути».
Актуальность и новаторство этих текстов заключены именно в создании нового типа публичного высказывания, нового типа публичности в противовес стандартному, патриархальному и европоцентричному — женского, кросс-культурного, трикстерного и пограничного. И в технике письма, которая одновременно и создает свой, инородный язык в рамках русского языка, и воспроизводит на нем иноязычную поэтическую традицию (в данном случае персидскую, но не только).
Говоря метафорически, если, в качестве случайного примера, героиня видеоклипа «Make Me Wanna Die» группы The Pretty Reckless постепенно раздевается, направляясь к кладбищу (и в конце голая ложится в вырытую могилу), то субъект говорения Еганы Джаббарлы ищет способы «одеться», будучи голой вследствие той эпистемической колонизации, которой она подвергалась всю жизнь как со стороны доминирующего большинства, так и со стороны не до конца принимающего ее меньшинства, проживая жизнь на границах этих колонизаций.